Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Passuth Krisztina laudációja a Moholy-Nagy díj átadása alkalmából (2017)

 

A Moholy-Nagy Díjat alapításának évében, 2006-ban, elsőként a művész lánya, Hattula kapta meg. A díj akkor – mondhatnánk – a családban maradt. A legkülönbözőbb területeken értéket alkotó művészek és tudósok után, úgy tűnik, a díj most visszakanyarodik a névadóhoz. Nem közvetlen családtag kapja, hanem Moholy-Nagy László kutatója és monográfusa, aki őt legalább olyan jól ismeri (ha nem jobban), mint rokonai. Tiszteletbeli családtag. Ez a viszony önmagában is elegendő indok lehetne a kuratórium döntésére egy Moholy-Nagyról elnevezett egyetemen, de hogy a nepotizmus vádja még kósza gondolatként se merülhessen fel, szögezzük gyorsan le, hogy iskolánk ezt a díjat Passuth Krisztinának egész életpályája, kutatói, oktatói és kurátori munkássága elismeréseképpen adományozza.

Krisztina gyakran hivatkozik arra, hogy életútját szerencsés – néha kevésbé szerencsés – véletlenek irányították, (ám az utóbbiakról is kiderült, hogy hasznossá váltak), a mából visszatekintve azonban ez a pálya nagyon is tudatosnak, határozott irányúnak tűnik. Első munkahelyén, a MNG-ban, a modern magyar művészet kezdeteivel foglalkozott, kiállítást rendezett a Nyolcak és az aktivisták köréről (No, nem a Galériában, hanem az akkor legizgalmasabb kiállításokat rendező székesfehérvári múzeumban), és hamarosan megjelent alapvető könyve a Nyolcakról. Ehhez a témához időről-időre visszatért, könyvet ír Orbán Dezsőről, Tihanyi Lajosról (többet is), és a kétezres években tanítványaival együtt rendez átfogó kiállítást a Vadakról és Pécsett újfent a Nyolcak művészetéről. A hatvanas évek közepén terelődött figyelme az avantgárd mozgalomra, ebben nyilván közrejátszott, hogy a Szépművészeti Múzeum grafikai gyűjteményébe, majd modern osztályának élére került. Ennek az időszaknak emlékezetes eseménye (gimnazistaként magam is ámulattal néztem végig) a Műcsarnokban rendezett XX. századi magyar származású művészek külföldön című tárlat, ahol a kiállítók közül többen részesei voltak ifjúkorukban a nemzetközi avantgárdnak. A kapcsolatok révén meginduló kutatás első eredménye a Corvina Kiadónál 1974-ben megjelent kis kötet a Magyar művészek az európai avantgarde-ban, amely egy addig alig ismert világot, s az akkori viszonyok között inkább csak megtűrt művészetet tárt a hazai közönség elé. A Corvina Kiadó megbízást adott a következő könyvre is, amely váratlan események miatt jó néhány év késéssel tudott csak megjelenni. Ez volt a Moholy-Nagy monográfia. A vis major pedig Krisztina szociológus férjének szilenciuma, s annak következménye a tizenöt éves párizsi emigráció. Minden nehézség ellenére, a legjobb hely az avantgárd kutatására. Ennek az átmeneti korszaknak az eredményeiből szemezget az a tanulmánykötet, mely nem véletlenül a Tranzit címet kapta. A francia közegben a kelet-közép-európai avantgárd elismertetése, a szerepéhez méltó hely kiküzdése vált legfontosabb feladattá. Kiállítások, nemzetközi konferenciák és szimpóziumok előadásai, idegen nyelvű publikációk sora szolgálta ezt a célt. E sokrétű munka eredményeképpen született meg a Sorbonne-ra benyújtott és megvédett doktori mű. A Párizsban könyv formában megjelent disszertációt és téziseit védte meg hazatérése után a Magyar Tudományos Akadémián. Az opponensek elsősorban a mű komparatív művészettörténeti módszerét méltatták, mely a centrum-periféria sémája helyébe finomabb hálózatot állított: feltárva a nyugatiakkal egyidejű, egyenrangú eredményeket, a párhuzamokat és kölcsönhatásokat, valamint nyugati és keleti irányban tovább húzható tengelyekkel kötve össze a meghatározó kelet európai avantgárd központokat. Többen hangsúlyozták az „európai látókör” jelentőségét, ami egy Párizsban készült dolgozat esetében kissé viccesen hangzik, de gondoljunk bele, akkor 1992-ben jártunk, nem sokkal a rendszerváltás után, újra a haza és haladás kérdéseivel birkózva. Nagyon komoly dicséretnek érzem a műben megmutatkozó „arányérzék” és különösen az „elegancia” kiemelését az egyik bírálatban. Ezek az erények nem csupán a kutatásban, hanem az oktatásban, oktatásszervezésben is rendkívül fontosak. Márpedig Passuth Krisztina visszatérve éppen erre a pályára került: az ELTE Művészettörténeti Intézetének lett vezető professzora, majd a doktori iskola vezetője. Noha elődei is nagy formátumú tudósok voltak, az ő nemzetközi tájékozottsága, ismertsége és európai horizontja sokat jelentett abban az időszakban, amikor felsőoktatásunkat a közös európai normákhoz kellett igazítanunk.

Végül hadd kanyarodjak vissza Moholy-Nagy Lászlóhoz. A mai estére készülve belelapoztam Krisztina Moholy-Nagy monográfiájába, amely harmincöt évvel ezelőtt jelent meg. Semmit nem veszített frissességéből. Annak idején ritka minőségnek számított Magyarországon, mind tartalmát, mind grafikai igényességét és kivitelezésének magas színvonalát illetően. Hónapokig gyűjtöttem rá, hogy ezt a szép könyvet akkor a polcomon tudhassam. Forgács Éva írta recenziójában: „Moholy-Nagy hatvanas évekig tartó teljes elfelejtése, majd a kompenzáló magasztalások kavargása után különösen értékes az a tárgyilagos, nem szenvedélymentes, mégis elfogulatlan hang, amelyen Passuth Krisztina tanulmánya megszólal.” Tegyük hozzá, a teljes pályakép a tanulmány kétszeresét kitevő cikkekből, dokumentumokból és korabeli kritikákból együttesen bontakozik ki. A levelek között vannak súlyos vádakat tartalmazók is, ezeket a szerző Moholy-Nagy viszontválaszával együtt közölte. Ez a sokrétű dokumentáció nyitja tágra a tárgyalás horizontját, s teszi igazán hitelessé a tájékoztatást. A szerző hátra lép és az olvasóra bízza véleménye kialakítását. Ritka erény ez, melyben már a Kádár-korszakban megnyilvánul a később emlegetett európai horizont és szabadságtisztelő magatartás. Nem véletlenül tartják őt a hazai művészettörténet „nagyasszonyának”.

Sok szeretettel gratulálok a díjához.

 

 

A MOME 130 éves évfordulóján (2010) megjelent Merre menjünk? című kötetben megjelent írás:

 

Néhány gondolat jelenünkről és jövőnkről

Az évfordulók – úgy látszik – alkalmat adnak a napi taposómalomból való kilépésre és önvizsgálatra. „Merre menjünk?” – szól a kérdés, melyre iskolánk vezetése a 130 éves évforduló alkalmából választ vár tőlünk, az egyetem polgáraitól. Történésszé vált tervezőként könnyebben írnék a múltról, vagy az általam is megélt közelmúltról, mint a jövőről, de nem akarok kitérni a feladat elől. Annál kevésbé, mert ez év elején, a MOME rektori pályázatán induló jelöltként kénytelen voltam az iskola jövőjén gondolkodni, és konzisztens jövőképet megfogalmazni. Vannak tehát elképzeléseim arról, mire lenne érdemes figyelnünk. Először ezeket az általánosabb gondolatokat venném sorra, utána szűkíteném a kört az oktatás területére. 

A hajdani Iparművészeti Főiskola, majd –egyetem öt évvel ezelőtti névváltoztatása pontosan kifejezi azt a régóta zajló változást, mely során a hangsúly a hagyományos iparművészetről (díszítő művészet, alkalmazott kézműves művészeti ágak) részben a modern értelemben vett tárgy- és környezettervező tevékenységre, részben pedig a vizuális kommunikációs tervezésre tevődött át. Moholy-Nagy László neve és alkotói-oktatói tevékenysége jó cégér lehet oktatásunk megváltozott profiljához. Számomra evidencia, hogy ebben a profilban a hagyományos tárgytervezés ugyanolyan értéket képvisel, mint a legkorszerűbb technológiára építő ipari formatervezés, vagy az álló- és mozgóképpel, web-felülettel, intermediális területtel foglalkozó vizuális kommunikáció. Az is nyilvánvaló, hogy az egyes szakok jövőjét nagymértékben a felvételizők érdeklődése (létszáma), tágabb értelemben a társadalmi igény határozza meg. Sőt, ma – az egyesült Európa korában – ez az igény már nem feltétlenül a szűk nemzeti kereteket jelenti, hanem az Európai Unió térségére vonatkozik. Hallgatóinkat tehát nemzetközi téren konvertálható tudással és készségekkel, érvényesülési képességgel kell ellátnunk. 

Ez eddig kellően általános ahhoz, hogy bárki egyetértsen vele. Igen ám, de milyen lehetőségek állnak végzett hallgatóink előtt itthon és az európai vagy még tágabb nemzetközi térségben? Milyen helyzetre, milyen jövőre készítsük fel hallgatóinkat? A múlt héten egy nemzetközi építészeti konferenciát moderáltam a Műegyetemen. A spanyol, portugál és francia résztvevők egybehangzóan arról panaszkodtak, hogy iszonyatos túltermelés van építészekből. A végzetteknek jó, ha hat százalékából lesz valóban tervező építész, a többiek eltűnnek, felszívódnak valahol. Egy részüket felveszi az építőipar, az építési hatóságok, más részük ingatlan- és reklámügynökségekhez kerül, sokan pályaelhagyók lesznek, és még többen az értelmiségi munkanélküliek számát szaporítják. Azt gondolom, hasonló lehet a helyzet a design területén is, talán a média- és reklámiparral, a hálózati kommunikációval kapcsolatos tervezői ágak jelentenek egyelőre kivételt ez alól. Ki tudja meddig. 

Azt feltételezni, hogy a 2008-ban ránk zúdult pénzügyi-gazdasági válság lefutóban van, s utána minden visszatér a régi kerékvágásba – botorság. Pontosabban felelőtlenség, mert azt jelenti, hogy folytassuk ott, ahol abbahagytuk. Folytassuk a korlátlan növekedés pusztító politikáját, űzzük tovább a hedonista (és fenntarthatatlan) fogyasztás ideálját, hagyjuk tovább érvényesülni a nemzetállamok költségvetését romba döntő globális pénzügyi spekuláció neoliberális szellemét. Mi köze – kérdezhetnénk – egy tervezőket oktató iskolának mindehhez? Az adott helyzetet kénytelenek vagyunk tudomásul venni, hiszen a nemzetközi folyamatokat úgysem tudjuk befolyásolni. A tervezők pedig – érvelhetünk – a piacról élnek, ezért a megrendelő igényeit kell szolgálniuk. A fokozódó verseny miatt egyébként sem válogathatnak a megbízások között. Valljuk be, a formatervezők (és az iskola) számára a legvonzóbb feladatok közé tartozik a nagy autógyáraknak és más iparcikkeket gyártó nemzetközi cégek termékeit vagy csomagolásait megtervezni, ahogyan a vizuális kommunikációs terület tervezőit is nyilván lelkesíti, ha nagy reklámügynökségek vagy TV-csatornák megbízására dolgozhatnak. Miért kellene lemondaniuk ezekről a feladatokról? Természetesen nem kell. Csak éppen bármelyik pillanatban elfogyhatnak az efféle megbízások. Ahogyan két éve egyik napról a másikra eltűntek az óriásplakátok az autóutak mellől. Nem szabad mindent egy lapra feltenni. Akkor járunk el felelősen diákjainkkal szemben, ha minden lehetőségre felkészítjük őket.

Nem tudhatjuk, mit hoz a jövő. A globalizált világ problémáin azonban sokan és régóta gondolkodnak, az ő írásaikból a magunk számára is levonhatunk következtetéseket. Ulrich Duchrow, a Kairos Europa mozgalom vezetője, a neoliberális ideológia kemény bírálata mellett már tizenöt éve megszívlelendő javaslatokkal állt elő. „Ha a tőke csak egészen rövid távon hajszolja a gyors profitot, és nem veszi tekintetbe a társadalmi, gazdasági és politikai keretfeltételeket – írja –, akkor természetszerűen két lehetőség van arra, hogy ez ellen cselekedjünk. Az első egy részleges kiválás ebből a világpiaci mechanizmusból. A másik ennek a világpiaci mechanizmusnak egyfajta szabályozása”.[1] Az utóbbihoz széles körű nemzetközi összefogás szükséges, melyre az Európai Unió alkalmas lehetne, ha valóban a tagállamok érdekeit képviselné. Jelenleg még nem ezt teszi, bár a válság súlyosbodása hamarosan rákényszerítheti. Duchrow előbbi javaslata viszont lokális döntésen múlik, s célja a helyi gazdaság megerősítése. Erre több lehetőséget lát. Az első a leválás a nemzetközi pénzpiacokról. A második a saját vagy alternatív bankrendszer kiépítése közösségi vagy szövetkezeti bankok formájában. A harmadik az alternatív, decentralizált energiaellátásra való átállás (megújuló energiaforrásokra alapozva). Végül a negyedik a helyi-regionális szintű termelés és értékesítés megszervezése, elsősorban az alapélelmiszerek, a ruházkodás és építkezés terén. Ezek a lépések, melyek bevezetését egyébként a Kairos mozgalom Németország egyes tartományaiban már jó ideje megkezdte, csökkentik a helyi-regionális társadalom kiszolgáltatottságát, a világpiactól való függést. Pusztán önvédelemből, a dereguláció káros hatásainak kivédésére is tanácsos a helyi tevékenységet erősíteni. Világpiaci katasztrófa esetén pedig azoknak van a legnagyobb esélyük túlélésre, akik kellő mértékben leváltak a globális hálózatokról. A magyar politikai életben eddig nem nagyon találhattuk nyomát az efféle alternatív gondolkodásnak, hacsak nem olyan civil szervezetek munkájában, mint például a Védegylet. Most először látszik arra remény, hogy egy felelős kormány is ebben az irányban tegyen lépéseket. Duchrow azonban arra is felhívja a figyelmet, hogy a váltás meglehetősen nehéz, mert a tömegmédiumok „csak az ideológiát és a hatalom érdekeit jelenítik meg, de a kritikus alternatívákat nem”.[2] Nálunk tovább nehezíti a feladatot a társadalom végletes széttagoltsága, az emberek individualizmusa, kiábrándultsága és a szolidaritás meggyengülése. Márpedig a helyi kezdeményezésnek és az összefogásnak kulcsszerepe lenne az alternatív hálózatok kiépítésében.

Hogyan kapcsolódik mindez a mi iskolánk működéséhez, jövőképéhez? Elemi szinten úgy, hogy tájékozott, korunk problémáira érzékeny és kritikus gondolkodású szakembereket kell nevelnünk, akik nem manipulálhatók könnyen, s akik felelősen tudnak dönteni arról, milyen feladatot vállalnak el, s milyet nem. Akiknek nem csak az önmegvalósítás és a siker az életcéljuk, hanem felelősséget éreznek szülőhelyük társadalma iránt is. E képességek kifejlesztésében az elméleti képzés minden szakterülete szerepet tud vállalni a filozófiától a művészettörténeten át a pedagógiáig. Diákjaink általában elég kreatívak, de többnyire önállóan szeretnek dolgozni. Fontos lenne módszeresen az együttműködésre és csoportmunkára szoktatni őket, ahogyan az egyeztetési-tárgyalási technikák, a visszacsatolásos tervezés megtanulásának is lehetnének szélesebb körben érvényesülő előnyei. Mire gondolok? Ha beindulnak a fent említett folyamatok, s ha komolyan vesszük a demokráciát, akkor a tervezők megrendelői között egyre nagyobb szerepet fognak játszani a közületek (önkormányzatok, szövetkezetek, civil szervezetek stb.), és egyre fontosabb lesz a megrendelő társadalmi rétegek-körök igényeinek felmérése, illetve bevonásuk a tervezés-egyeztetés folyamatába. Bizonyára lesznek, akik ezt a művészi-tervezői szabadság csorbulásaként élik meg, én azt gondolom, többet nyernénk a tervező munkájának elfogadottsága terén. Végül, az alternatív pénzügyi-, energiaellátási- és termelési-értékesítési hálózatok kiépítése rengeteg helyi-regionális tervezési feladattal járhat, melyeket nem árt előre végiggondolni. Az egyes településeket szolgáló mini erőművektől a helyi közösségi közlekedés formáin, a vidéki gazdálkodás új módozatain (biogazdálkodás, modern tanya, minőségi bortermelés, kis élelmiszer feldolgozó üzemek), a falusi-, kulturális- és gyógy-turizmuson át a szociális lakásépítésig rengeteg olyan munka adódhat, melyen dolgozva hallgatóink a helyi társadalom érdekeit szolgálhatnák. Tervező szakos tanáraink nyilván ma is adnak ki ilyen feladatokat, de az én jövőképemben fontosabb szerepet kapnának. Ha az iskolánk valóban szellemi műhelynek tekinti magát, akkor részt vállalhatna abban a kutató munkában, amelyet – alternatív közgazdászokkal, szociológusokkal, ökológusokkal és üzemgazdászokkal stb. együtt – az ország gazdasági talpra állása, a helyi társadalom erősítése érdekében amúgy is szükséges lenne elvégezni. Miért maradnának ki ebből a programból a tárgyalkotó és médiaművészek, a teljes környezetet formáló építészek? Egy ilyen kutatási program az iskola mindhárom képzési szintjét átfoghatja, és külső kapcsolatokat, együttműködést is generálhat, miközben lehetővé tenné, hogy nem csak doktori hallgatók, hanem az alapozó- és mesterképzés hallgatói is részt vegyenek benne.

 

[1] Monory M. András – Tillmann J.A. (2000), Ezredvégi beszélgetések, Bp.: Palatinus. 126.

[2] Ugyanott, 131.

 

 

Ernyey Gyula professzor címzetes egyetemi tanári kinevezése alkalmából elmondott laudáció (2011. április 20.)

 

Tisztelt Szenátus, Rektor Úr, Hölgyeim és Uraim! 

Arra kaptam megtisztelő felkérést, hogy Ernyey Gyula tanár úrról mondjak laudációt a Professor Emeritus cím átadása alkalmából. Mit jelent a laudáció? Valakit valamiért méltatni. Szükséges tehát egy személyiség és elismerésre méltó tevékenység, életmű. Esetünkben mindkettő adott. Sőt, igencsak karakteres személyiségről és kiterjedt, jelentős munkásságról van szó. Ezért kérem, nézzék el nekem, ha nem mondom fel iskolás módon a kitűntetett egész pályafutását, munkahelyeit és díjait, hanem e helyett néhány lényeges pontra koncentrálok Ernyey Gyula személyiségével és szakmai tevékenységével kapcsolatban. Talán kezdjük az utóbbival!

Ernyey Gyula neve a designtörténettel és designelmélettel forrt össze. Mondhatnánk egyszemélyes intézmény: publikációival ő hozta létre Magyarországon a hazai ipari forma és tárgykultúra történetének alapvető irodalmát, írta meg az egyetemes designtörténet első magyar nyelvű összefoglalását és adta közre a designelmélet első szöveggyűjteményét. E könyvek és tanulmányok, tudományos és ismeretterjesztő szerepük mellett az oktatás segédanyagaként is szolgálnak, hiszen Ernyey tanár úr immár 44 éve tanítja iskolánk hallgatóit.

Az oktató-kutató tevékenység mellett igen sokat tett a magyar formatervezés és tárgykultúra népszerűsítéséért. Hadd utaljak közreműködésére a magyar szecessziót Amerikában bemutató kiállításra a hetvenes évek végén, a magyar származású Zeisel Éva keramikus budapesti kiállítására, vagy a nagyszerű Made in Hungary kiállításra, amelynek első változata Kecskeméten egy rövidebb időszakot tekintett át (1885-1914), a második viszont több mint száz évet, és utazó kiállításként Kelet-Európa számos városába vitte el a magyar design csúcsteljesítményeit. Az 1993-ban azonos címen megjelent angol nyelvű könyv a mai napig a legjobb áttekintés a hazai ipari formatervezés 150 évéről, s mindazok, akik hozzájuthattak bizonyára nagy becsben tartják ezt a szép kiállítású kötetet.

Kevésbé látványos, de legalább ennyire fontos a szakma intézményi és közéletében való részvétele. Tizenhárom éven át volt az Iparművészeti Múzeum főigazgató helyettese, tanácsadóként működött a Rubik Stúdióban (bizonyára komoly része volt abban, hogy a Stúdió ösztöndíjat hozott létre fiatal tervezők külföldi tanulmányútjának támogatására), 1992-93-ban az OMFB főtanácsosa és egy ideig az Ipari Formatervezési Tanács szakbizottságának tagja. Mai napig a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének elnöke. Ott találjuk a szakmai folyóiratok szerkesztőbizottságában, hívják azt Ipari Formának, Designnak vagy Magyar Iparművészetnek.  

Visszatérve az oktatás-kutatás területére, nem hangsúlyozhatjuk eléggé szerepét a kutatói érdeklődésű tervezők nevelésében (doktori iskolánk nemrég lezárult iparművészet-elmélet programjára gondolok), illetve a nemzetközi kutatási programok és szimpóziumok szervezésében. Magam is részt vehettem az Ernyey Gyula és Juliet Kinchin által kezdeményezett három éves brit-magyar együttműködésben, melynek eredményét három kiváló, angol nyelvű tanulmánykötet tartalmazza. A skót és angol résztvevőkön kívül Gyulának sikerült bevonnia a munkába iskolánk számos tanárát, továbbá a hazai művészettörténészek, muzeológusok és építészek népes gárdáját, akik a brit-magyar együttműködés, kölcsönhatások és kapcsolatok számos addig ismeretlen momentumát tárták fel, a hagyományos iparművészeti műfajoktól a design és építészet területén át egészen a filmművészetig, vagy a művészetelmélet és a műkereskedelem témájáig. Hogy ezeket az eredményeket angol nyelven sikerült a világ elé tárnunk, annak jelentőségét nem kell külön ecsetelnem. Kár, hogy e kötetek nem kerültek be a könyvterjesztés hivatalos csatornájába, bár korántsem becsülöm le a megfelelő embereknek, társintézmények képviselőinek vagy könyvtáraknak személyesen átadott példányok szerepét. Úgy tudom, van még raktáron, s ezúton is szeretném felhívni az illetékesek figyelmét arra, hogy ezek értékálló valutaként használhatók iskolánk nemzetközi kapcsolataiban. Kisebb léptékű, de hasonlóképp érdekes nemzetközi esemény volt két éve, a kurzushéten Ernyey Gyula által szervezett Bauhaus-szimpózium, melyre a hazai szakértőkön kívül szlovák és román vendégelőadókat hívott meg.

A szomszédos, illetve a tágabb, közép-kelet-európai régióhoz tartozó országok iránti érdeklődés a brit-magyar program lezárulta után ébredt Ernyey Gyulában, s az utóbbi öt-hat év kutatásában meghatározó lett. Végig látogatta a társiskolákat Zágrábtól Tallinig és Varsótól Bukarestig, fölvette a kapcsolatot a helyi kollégákkal és megismerkedett a design helyi eredményeivel. E munkából született legfrissebb könyve, melynek címe: Muchától Rubikig. Magyarország és Kelet-Közép-Európa 20. századi designtörténetéből. Hadd idézzek e kötet egyik recenziójából!   

„Nehéz tárgyilagosnak maradni a könyvet olvasva, hiszen nemcsak nagyszerű művészet- és ipartörténeti összefoglaló, de társadalomkutatási alapműnek sem utolsó. A designnal foglalkozók számára alapvető hiányt pótol. Precízen és széles körültekintéssel vonultatja fel az átmenet lépéseit térségünkben a kézműves tárgyformálástól a design irányába… Ezen túl, ritkán tapasztalt őszinteséggel ír Magyarország és a szomszédos államok XX. századáról, a modernizmus hatásáról, az 1948 utáni időszakról. És még ennél is pontosabban foglalja össze mindazt, ami a rendszerváltás idején és azóta történt errefelé. Vajon miért éppen a designnal foglalkozó szakkönyv fogalmazza meg, hogy minőség és érdeklődés, együttműködés és öntudat híján nincs fejlődés, nincs kibontakozás, nincs perspektíva?”

Az utóbbi gondolat segít áttérnem a méltatás másik részére, a díjazott kolléga személyiségére. Az idézett recenzió ugyanis nem egy művészettörténész, nem egy bölcsész művében dicséri az általános, társadalomkritikai szemléletet. Ernyey Gyula belsőépítészként végezte a Magyar Iparművészeti Főiskolát és, jobb híján, önképzéssel lett designtörténész. Így belülről ismeri a tervezői gondolkodást, van saját tapasztalata a tervezés menetéről és módszertanáról, viszont outsiderként kellett megértenie a tervezői munka környezetét, hátterét adó gazdaság és társadalom működését. Az iparral szoros kapcsolatban álló design történetének írója természetesen nem állhat meg a forma, a kompozíció és a stílus kérdéseinél, az elvont elméleteknél.

A történelem, különösen a közelmúlt történései segíthetnek megérteni a jelent. A jó történetírás soha sem holt ismeret, mindig rejt tanulságokat a napi gyakorlat számára. Ernyey Gyula efféle történeteket mesél. Ezért nagyon is megértem elkeseredését, amikor a közelmúlt évfolyam előadásain azt tapasztalta, hogy a hallgatók egy részét mélységesen nem érdekli, amit ő mond. Talán félreértés is közrejátszhatott, talán a minden részletre kiterjedő, komoly figyelmet igénylő előadói stílusa okozhatta az incidenst, nem tudom. Kétségtelen, hogy a diáksághoz fűződő viszonyát korábban is egyfajta rezignált, beletörődő magatartás jellemezte, mintha maga is érezte volna, hogy igényességének és elképesztő alaposságának a legjobb hallgató is nehezen tud megfelelni. Tanúja voltam, hogy szóbeli vizsgái kis előadással értek fel, mert a hiányzó ismereteket maga pótolta, nyilván annak reményében, hogy legalább az ott hallottak mélyen belevésődnek a vizsgadrukktól kihegyezett diákba. Viszont azt is el kell mondjam, hogy a rettegett művészettörténet szigorlatra a végzett hallgatók utólag abszolút pozitív módon emlékeztek, mondván, ha korábban nem, legalább akkor végigrágták magukat a tananyagon, és azóta is emlékeznek rá. Változnak az idők és az oktatási módszerek: ma kompetencia alapú képzésről beszélünk, elsajátítandó készségekről és képességekről, s kevésbé ismeretekről. Abban azonban mindenképpen egyet érthetünk Ernyey tanár úrral, hogy a szolid ismeretek józan minimuma továbbra is szükséges, a történeti helyzetek és az előzmények ismerete, megértése a tervezőművész számára is életbevágó, hiszen e nélkül könnyen a spanyolviasz feltalálója lesz.         

Nyugdíjba vonulása komoly gondot okozott számunkra. Nem túlzás, valóban pótolhatatlan szakember. Nem tudunk egy másik designtörténészt a szegről leakasztani, aki azonnal a helyére léphetne. Évekig tarthat, míg egy vállalkozó szellemű fiatal felkészül erre a feladatra. Ezért is öröm számunkra a Professor Emeritus cím, amely reményt ad arra, hogy Ernyey Gyula továbbra is hajlandó megosztani tudását iskolánk hallgatóival. De hogy véletlenül se tűnjek önző szempontoktól vezéreltnek, sietek leszögezni, Gyula életműve, nemzetközi szakmai tekintélye mindenképpen indokolja e cím odaítélését. Fontos az alma mater elismerése, s a gesztus, amely jelzi, hogy az iskola megbecsüli műhelyteremtő professzorait. Kedves Gyula, gratulálok a címhez, jó egészséget és sok erőt kívánok további szakmai munkádhoz.     

 

 

A Moholy_Nagy László nevének felvétele alkalmából rendezett ünnepségen elmondott laudáció (2006. március 30.)

 

Tisztelt Ünnepi Egyetemi Tanács! Tisztelt Rektor Asszony, Polgármester Úr, és minden kedves vendégünk!

Szeretném röviden bemutatni és méltatni azt a művészt, akinek a nevét mostantól kezdve iskolánk viseli. A vizualitás területeivel foglalkozó művészeti egyetemen azonban nehezen tudom elképzelni, hogy ezt pusztán szavakkal, képek nélkül tegyem meg. Ezért kiválasztottam három fényképet – Moholy Nagy portréit, élete különböző szakaszaiból –  és mondanivalómat a képek alkotta gerincre fűzöm fel.

Az első fénykép 1919-ból való, a később Párizsba emigrált Landau Erzsi készítette az akkor 24 éves Moholy-Nagy Lászlóról. A sötét, lágy tónusú, lírai képen egy egészen fiatal embert látunk, kissé kinőtt öltönyben, csokornyakkendővel, vékony fémkeretes szemüveggel. Nem néz ránk, tekintete ferdén lefelé, a kezében tartott könyvre irányul. A finom arcvonások és a vastag, érzéki száj együtt érzékeny, de erős akaratú emberre utalnak, aki – a beállítás és a kellékek alapján – művelt és az irodalom iránt érdeklődik.

Moholy Nagynak valóban voltak irodalmi ambíciói. Szegeden Juhász Gyula pártfogolta, néhány novellája meg is jelent nyomtatásban. A fénykép készültekor azonban már inkább festőnek tarthatta magát. Jogászhallgatóként hívták be frontszolgálatra, megsebesült és az ogyesszai katonakórházban kezdett rajzolni. Két év alatt annyit fejlődött, hogy 1919 őszén már kiállításon vett részt. Ekkori dilemmáiról naplója tanuskodik. A következőket írja helyzetével, ambícióival kapcsolatban. „Helyes-e a társadalmi forradalom idején festővé válni? Jogom van-e a művészet előjogát követelni, amikor mindenkinek a puszta létfenntartás problémáját kell megoldania? …Az elmúlt száz évben a művészetnek és életnek semmi köze nem volt egymáshoz. A művészet létrehozásának személyes élvezete semmit sem segített a tömegeken. … Hosszú vonatútjaim során sokat beszélgettem férfiakkal és asszonyokkal. Láttam, hogy az ennivalón kívül mire van szükségük. …És tudom, hogy kibontakoztathatom legjobb adottságaimat a számukra legmegfelelőbb módon. … Az én tehetségem, hogy kivetítsem vitalitásomat, építeni tudásomat a fény, a szín és a forma segítségével. Festőként életet tudok adni.“ Későbbi hitvallásából már ekkor megjelenik a művészet és az élet kapcsolatára vonatkozó igény, amelyet minden bizonnyal az aktivistáktól vett át. Kassáktól tanulta, hogy a művészet „magasabb terminológiával – életforma“, mely a társadalom szolgálatában áll, s az ember belső és külső felszabadítását szolgálja.

A második fénykép 1925-ben készült Weimarban. Alkotója kiváló német fotós, Lucia Schultz, ekkor már öt éve Moholy Nagy felesége. A képen fekete-fehér paravánok előtt áll, határozott, egyenes testtartással, lazán szétvetett lábbal, hátratett kézzel. Itt sem néz a kamerába, hanem balra, ki a képből. Fehér ing és nyakkendő van rajta, de öltöny helyett – meglepő módon – munkásoverallt visel. Arckifejezése határozott, öntudatos. Olyan ember benyomását kelti, mint aki megtalálta helyét és feladatát, eredményeket ért el, és tele van további tervekkel, elképzelésekkel.

Moholy Nagy 1920 elején végleg elhagyta Magyarországot, s rövid bécsi tartózkodás után – ahol Kassákkal és más magyar emigránsokkal vette fel a kapcsolatot – Berlinben telepedett le. Feleségének köszönhetően gyorsan megtalálta helyét a német főváros avantgárd köreiben, s megismerkedvén a dadaizmus, neoplaszticizmus, szuprematizmus és konstruktivizmus eszméivel, művészete két év alatt óriási fejlődésen ment keresztül. Eljutott a teljes absztrakcióig,  manifesztumok fogalmazásában vett részt, nemzetközi folyóiratokban publikált. 1922 februárjában kiállítása volt a Sturm-galériában, ősszel pedig meghívták a weimari konstruktivista kongresszusra. Ezután kérte fel Walter Gropius, a Bauhaus igazgatója, hogy vállaljon mester-tanár szerepet az iskola fémműves műhelyében, és töltse be az előkészítő tanfolyam Johannes Itten távozásával megüresedett vezetői posztját. A fiatal magyar boldogan vállalta a megtisztelő felkérést, és – ahogyan második felesége írja később –  „erős és mohó kutyaként vetette magát a Bauhausra, és tévedhetetlen ösztönnel ásta ki és támadta az iskola múlthoz kötődő, megodatlan problémáit“. A második ember lett Gropius után, és komoly része volt a Bauhaus szemléletének megváltoztatásában, az 1923-as konstruktivista fordulatban. Lelkesedése, munkabírása ösztönözte az egész iskolát, jó taktikai érzéke túlsegítette a szükségszerű konfliktusokon. A Bauhausban töltött öt év volt élete legtermékenyebb, legharmonikusabb időszaka. Olyan közösségre talált, ahol elemében érezte magát.

Mindez pontosan leolvasható a fényképen álló ember tartásából és arckifejezéséből. Szokatlan ruhája, az overall, talán a fémműves műhelyben folyó munka természetével is magyarázható, de közelebb járunk a valósághoz, ha a konstruktivista művész önképét ismerjük fel benne. Moholy Nagy kapcsolatban állt az oroszokkal, jól ismerte Rodcsenko és a produktivisták mérnök-művész ideálját. Gyakran hallotta Kassák Lajos meghatározását: „a művész a társadalom mérnöke“. Az overall vörös színe Moholy Nagy baloldaliságára is utalhat, hiszen tudjuk, hogy 1919 és 23 között a szocialista és kommunista gondolatok is megérintették. A Bauhaus politikától irtózó festői között viselete vidám provokációnak számíthatott.

A harmadik fénykép 1945-ből való, Vories Fisher készítette Chicagóban. A közeli képen Moholy Nagy Lászlónak csak a fejét és egyik kezét látjuk, mellyel egy fényesre csiszolt, organikus formájú fadarabot tart. Most sem néz a kamerába, de a korábbi képekkel ellentétben már nem fordul el. Elmélyülten figyeli az előtte fekvő tárgyat. Haja őszes, arcán ráncok finom pókhálója. Az emberélet delén jár – éppen ötven éves ekkor -, de mi tudjuk, hogy már csak egy év van hátra életéből. Vonásai lágyabbak, és talán keserűbbek. A húsz évvel korábbi felvételről sugárzó tettvágy és elszántság mintha elpárolgott volna. Fáradtnak tűnik, és ha nem is kiábrándultság, de rezignáció olvasható le arcáról. Mi történt közben?

Sok viszontagságon ment keresztül. A dessaui Bauhaust Gropius-szal együtt hagyja el 1928-ban, majd Berlinbe költözik. Létbizonytalanság fenyegeti, házassága válságba jut, de legjobban attól szenved, hogy elvesztette megszokott közösségét, az alkotóműhely inspiráló légkörét. Évekig nem fest, érdeklődése a fotó és a film felé fordul. Megélhetését színházi díszlet- és jelmeztervezéssel,  alkalmi kereskedelmi feladatokkal biztosítja. Hitler hatalomra jutása után elhagyja Németországot. 1934-ben előbb Hollandiába emigrál, majd Londonba költözik, ahol filmdíszletet tervez Korda Sándornak, kiállítási installációkat, kereskedelmi reklámokat készít. 1937-ben Gropius javaslatára őt kérik fel egy chicagói design-iskola, a New Bauhaus megalapítására. A feladatot az idegen közeg és a nyelvi nehézségek ellenére lelkesen vállalja. Az alapító Association of Arts and Industries azonban a második szemeszter végén megvonja tőle a bizalmat, és anyagi csődre hivatkozva az intézetet bezáratja. Moholy Nagy nem adja föl: 1939 januárjában saját iskolát nyit (School of Design, később Institute of Design néven), saját tőkéből, ingyen munkával. Ez az iskola is életképes, Moholy Nagy halála után is fennmarad, és csak jóval később olvad be az Illinois Institute of Technology szervezetébe.

A fénykép tehát abban az időben ábrázolja, amikor ezeken a küzdelmeken túl van. Iskolája biztonságosan működik, ő pedig írja a Bauhaus-eszme lényegét összegző 1929-es könyvének (Von Material zu Architektu, fordításban The New Vision) a folytatását. A Vision in Motion (Látás mozgásban) című, 1947-ben megjelent kötetben új iskolája filozófiáját fejti ki és pedagógiai módszerét mutatja be. Bevezetőjében azt írja: „míg „Az új látás“ elsősorban a régi Bauhaus oktatási módszereit részletezi, addig a „Látás mozgásban“ a chicagói Institute of Design munkájára koncentrál, és a művészet és az élet egymáshoz való viszonyáról nyújt átfogóbb, sokkal általánosabb képet“. Fő témája tehát negyed évszázad elteltével sem változott. A kör ezzel bezárult.

Most pedig engedjenek meg néhány szót Moholy Nagy László életművének, és az életműhöz való viszonyunk jellemzésére. A művészettörténészek leggyakrabban ugyanazt a néhány vonást szokták hangsúlyozni. Ezek egyike a sokoldalúsága. Polihisztor, univerzális művész, műfajhatárokon átlépő, tipikus avantgárd figura. Ma talán intermediális művésznek neveznénk. Valóban megdöbbentő, hányféle művészeti ágban, hányféle területen alkotott. Festő és grafikus, szobrász és konstruktőr, fotó- és filmművész, tipográfus, díszlet- és jelmeztervező, designer, pedagógus, művészetteoretikus és szervezőtehetség. Ahogyan maga mondja: szelet-ember helyett teljes ember. Ez az ideál ma nem tartozik a legnépszerűbbek közé. A specializálódás korát éljük, bár a művészetben a határátlépés és az intermédia elfogadottá vált, sőt a tudományban is fölfedezhető e tendencia ellentéte, az interdiszciplinaritás különböző formáiban. Iskolánkban, az alkalmazott és autonóm művészet határán, Moholy e tulajdonságának szerepét fölösleges hangsúlyozni.  

Másik fontos vonása a nyughatatlan szelleme, a folytonos kísérletezés vágya. 1922-ben a következőket írja erről: „Az ember sajátszerűségéhez tartozik, hogy funkcionális apparátusai sohasem telítődnek, hanem minden újabb befogadási aktus után további új benyomásokra serkentenek. Ez az oka a kísérletek soha nem szűnő szükségességének. Ebből a szempontból az alkotó gesztusok csak akkor hasznosak, ha új, eddig ismeretlen viszonylatokat hoznak létre“. Életművének nagyobb része kísérletezés, szinte laboratóriumi munka. Új kifejezési eszközökkel próbálkozik. Ilyen az assemblage, a fotómontázst és rajzot egyesítő fotóplasztika. A reprodukálásra szolgáló eszközöket (gramofon, fényképezőgép, film) produktív művészi munkára akarja fogni. Fényképet készít kamera nélkül (fotogram), a hagyományos fényképezést szokatlan perspektívával, vagy képkivágással újítja meg. Szinte Duchamp-i gesztus Moholynál a mechanizált művészet 1922-ben megjelenő gondolata (a telefonon három méretben megrendelt zománcképre gondolok). A gépi mozgatású mobilszobrok fejlődésében felmérhetetlen a Fény-tér modulátor jelentősége. Chicagóban plexiüveggel, organikus formákkal, színes filmmel kísérletezik. Azt hiszem, ez az a pont, ahol senki nem vonja kétségbe Moholy Nagy aktualitását. 

Ugyanakkor jogosan vetődhet fel a kérdés, mennyiben aktuális ma a Bauhaus-gondolat, az avantgárd magatartás. Moholy Nagy korhoz kötöttsége véleményem szerint leginkább töretlen optimizmusában, a haladásba vetett hitében, már-már naiv utopizmusában mutatkozik meg. Második felesége „hivatásos álmodozónak“ nevezte. Beke László keményebben fogalmaz, szerinte Moholy Nagy egyoldalúsága fanatizmus. Ugyancsak kevéssé tűnnek aktuálisnak az építészettel kapcsolatos gondolatai. Ha megnézzük, milyen problémákat vizsgál az építészettel kapcsolatban (kulcsszavai: tér, transzparencia, mozgás relációk, fluktuáló erőviszonyok), azt látjuk, hogy saját művészi problémáit vetíti bele az építészetbe. A funkciókról materialista, egyfajta biologizáló szemlélettel ír, minden irracionális tényezőt, minden érzelmi megnyilvánulást igyekszik kirekeszteni. A hely és a környezet is csak ebből a szempontból érdekli. Megjegyzem, a kortárs építészet intelligens konstrukciókkal, mozgással és változással, fluid formákkal foglalkozó szárnya rokon gondolatokra lelhet Moholy Nagy munkáiban.  

Végül egy fontos terület: a képekhez való viszonya. Moholy Nagy 1922-től, a Kassákkal közös Új művészek könyve óta szerkesztett és tervezett olyan köteteket, melyekben a képeknek a szöveggel egyenrangú szerepe van. Ezek a képek nem csak műalkotásokat ábrázolnak, hanem – Moholy Nagy enciklopédikus érdeklődésének megfelelően – kiterjednek a tudomány és technika eredményeire (és újfajta látványaira, mint a mikroszkopikus- és makro-fotók, csillagászati- és légifelvételek, röntgenfelvételek), az ipartelepek, mérnöki- és közlekedési létesítmények, járművek világára, a hétköznapi nagyvárosi élet színtereire és jeleneteire, a reklám és szórakoztatóipar eszközeire. Ez a széles spektrum egy újfajta látásmódnak felel meg, amely a mai vizuális kultúra fogalmát előlegezi. Reyner Banham említi, hogy Moholy Nagy képes folyóiratokon nőtt fel, olyannyira, hogy élete első városába, Szegedre kerülve, mélységesen csalódott, hogy ott nincsenek felhőkarcolók. Ez a gyermekkori élmény meghatározta szemléletét, és később a képeslapok módszerét saját könyveiben a szöveg-kép-tipográfia hármasának egyre gondosabb összehangolásával tökéletesítette. Bizonyára efféle emlékek jutottak eszébe, amikor a tanítás lényegét úgy határozta meg a Von Material… második kiadásában, hogy „megőrizni a felnőttben a gyermek érzelmi hitelességét, megvesztegethetetlen megfigyelőképességét, fantáziáját, teremtőerejét“. S bizonyára ezért jellemzte úgy Gropius Amerikában legkedvesebb munkatársát: „a happy child at play“.  

Tiszta szívből kívánom, hogy Moholy Nagy László szelleme őrködjön iskolánk jövője fölött, és neve legyen garancia arra, hogy egyetemünk a kísérletezés, a játékos kreativitás, a nyitottság és az együttműködés légkörét teremti meg polgárai számára.

 

 

A Magyar Iparművészeti Egyetem 125 éves évfordulóján tartott nemzetközi konferencia témája (2005. október 18.)

 

A nemzetközi konferencia arra a kérdésre keresi a választ, hogyan reagál a felsőfokú designer- és művészképzés a design fogalmában és szerepében bekövetkezett változásokra. Lehetséges-e globális praxisra felkészíteni a hallgatókat? Játszik-e még valamilyen szerepet a helyi kultúra, karakter a designban, vagy csak az egyéni hang, illetve az ellenkező oldalon a vállalati arculat (corporate identity) számít? Mennyiben tükrözi az oktatás a „kinti“ világot? A tervezési feladatokban reális, valószerű témák dominálnak, vagy teret kapnak társadalmilag fontos problémák, feladatok is? A piac igényei mellett szóba kerülnek-e a közösség valódi, esetleg kimondatlan, képviselet nélküli igényei?

A modern design fogalmához születése óta hozzátartozott a szociális gondoskodás és a demokrácia gondolata. Praktikus és szép tárgyakat mindenkinek! – hirdették az Arts & Crafts művészei, s nyomukban az első gépkorszak új világról álmodó konstruktőrei. Él-e még az úttörők morális elkötelezettségéből valami ma, amikor a fogyasztói társadalom, a globális piac szempontjai vezérlik a nyugati civilizáció egyre növekvő tárgy- és képtermelését, fokozódó „tér-foglalását“? Hogyan képes összeegyeztetni a piacról élő tervező a megrendelő igényeit saját lelkiismeretével? Hogyan léphet fel a pazarlás, a nyersanyag- és energiaforrások kizsákmányolása és a környezet pusztítása ellen, vagy a fenntartható fejlődés érdekében anélkül, hogy saját egzisztenciáját veszélyeztetné? Lehet-e kezdeményező szerepe, vagy csak az alkalmazkodás, a megbízó kiszolgálása marad számára? Van-e valamiféle válasza a nyugati világon kívüli „elmaradott“ vagy „fejlődő“ világ elemi kérdéseire? A tárgy- és képalkotó tervező, a környezetformáló építész – ha nem csak szakembernek, de felelős értelmiséginek tartja magát – nap mint nap szembe kell nézzen ezekkel a nyugtalanító kérdésekkel. Fölvetődnek-e ezek a dilemmák a design oktatásában, s ha igen, milyen formában? Efféle kérdésekre is várjuk a konferencia előadóinak válaszát.

 

 

 

 

Hozzászólások

Hozzászólás megtekintése

Hozzászólások megtekintése

Nincs új bejegyzés.